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JAZZ IN ITALY : An Overview

di Vittorio Castelli

 

I primi contatti dell' Italia con la musica da ballo americana ebbero luogo abbastanza tardi. Se nel resto d'Europa, sopratutto in Francia e Inghilterra non passarono infatti inosservate le apparizioni di artisti americani come Joe Jordan, che fra il 1905 e il 1915 compì ben quattro tournèe nel vecchio continente, Louis Mitchell (1910 e 1915) e Harry Pollard (1915), per non parlare del clamoroso successo ottenuto dopo la prima guerra mondiale, nel 1919, dalla "Original Dixie Jass Band" e dalla "Southern Syncopated Orchestra" di Will Marion Cook, l'Italia restò tagliata fuori da tutto ciò.

Solo in seguito all'entrata in guerra degli Stati Uniti d'America anche nel nostro paese arrivarono i primi esempi di musica Ragtime e del Fox-Trot. A Roma per esempio, nel 1917, presso la sede della YMCA, suonava un'orchestra di militari americani diretta da un certo sergente Griffith che, si dice, fece sensazione. La prima jazz band italiana nacque invece a Milano nel 1919 per iniziativa del batterista Mirador. Sotto questo nome d'arte si nascondeva Arturo Agazzi, un intraprendente gestore di night club che rientrava proprio quell'anno in Italia da Londra dove aveva fra l'altro "creato" due locali celebri: l' "Embassy Club" e il "Ciro's". Impressionatissimo da Harry Pollard, batterista della "Ciro's Coon Club Orchestra", aveva acquistato egli stesso una batteria che si portò trionfalmente a casa, assieme a una notevole collezione di spartiti di fox trot.   I nostri orchestrali mai avevano visto uno strumento così e subito lo battezzarono, senza troppa fantasia  "jazz" o, addirittura, "jazz band".

Il locale che Mirador aprì a Milano portava il suo nome ma, dopo breve, "Mirador's" viene ribattezzato "Ambassadors' New Club". L'orchestra fissa del locale, diretta dal sassofonista Carlo Benzi comprendeva anche tre musicisti americani: i coniugi pianisti Mons e Mary Smith e il violinista Eddie Solloway. La loro influenza sull'indirizzo musicale dei primi jazzman italiani, che allora avevano ben poca idea di come andasse suonata la nuova musica, fu decisiva.

Dopo Milano, anche in altre città italiane, seppur con un certo ritardo, nacquero formazioni di stile "moderno". A Roma per esempio, il violinista Ugo Filippini e il pianista Amedeo Escobar fondarono nel 1922 la  "Black and White Jazz Band" da cui derivarono successivamente "Philips (inglesizzazione di "Filippini") and his Seven Boys" e la "Imperial Jazz Band".

In quegli anni il fenomeno delle "jazz-band" andò sempre più allargandosi ma, nella maggior parte dei casi, il jazz c'entrava ben poco con quello che i musicisti suonavano realmente. La parola era diventata di moda ma poco si sapeva della musica cui si riferiva. Da principio i modelli delle orchestre da ballo italiane furono i dischi di Paul Whiteman, dei "Six Brown Brothers", del Trio Van Eps, di Zez Confrey e Nat Shilkret, che venivano pubblicati con una certa regolarità. In seguito però l'influenza del vero jazz si fece sempre più importante. Determinante in questo senso  fu la conoscenza diretta dei musicisti di bordo dei grandi translatlantici di linea con i molti jazzman di New York che, come Joe Venuti, Eddie Lang, Frank Signorelli, Adrian Rollini erano di origine italiana. Tramite loro essi conobbero e impararono ad apprezzare il miglior jazz bianco dell'epoca, da Bix Beiderbecke ai fratelli Dorsey, da Red Nichols a Frank Trumbauer. Inoltre essi ebbero modo di frequentare locali come il Roseland Ballroom o il Cotton Club, acquistando quindi una discreta familiarità con la musica di Duke Ellington, Fletcher Henderson e dei grandi artisti neri.

Fra i migliori musicisti italiani della prima generazione si ricordano due chitarristi: Vittorio Spina e Michele Ortuso. Spina, romano, cominciò a suonare, appena dodicenne, il banjo nel 1917 con il già menzionato sergente Griffith alla YMCA di Roma. Amico fin dall'infanzia di Django Reinhardt, egli continuò a suonare fino a dopo la seconda guerra mondiale, ricercatissimo dalle migliori orchestre in Italia e all'estero.

Ortuso invece, ebbe la sua formazione musicale negli USA, dove era emigrato con la famiglia all'età di due anni. Conobbe il jazz ancora ragazzino, mentre viaggiava con un minstrel show, incontrando fra l'altro i musicisti della Original Jass Band. In seguito suonò anche in una delle orchestre secondarie di Paul Whiteman e in quella di Isahm Jones. Nel 1923 tornò in Italia diventando una delle personalità più in vista della nostra scena musicale.

Le migliori orchestre italiane del primo periodo, diciamo fino al 1935, furono "Blue Star Orchestra" di Pippo Barzizza e le formazioni dirette dai sassofonisti Piero Rizza e Sesto Carlini. Fu merito loro se, come i pochissimi dischi dell'epoca testimoniano, il jazz italiano arrivò a ottimi livelli.

Di fondamentale importanza nel processo di apprendimento del jazz fu la presenza nel paese di parecchi musicisti americani, prima fra tutti l'orchestra di Harry Fleming che girò per anni in Europa, toccando anche l'Italia a più riprese, e con cui i nostri migliori musicisti ebbero frequenti e proficue collaborazioni.

Esemplare nella sua internazionalità è la storia di Piero Rizza: Nato a Genova nel 1907 e poi trasferito a Milano, nel 1926 costituì la "Louisiana Band" in cui suonava clarinetto, sassofono, violino e tromba. Nell'inverno 1928/29 ebbe un lungo ingaggio a Stoccolma.  Tornata in Italia l'orchestra incise i primi veri dischi del jazz italiano, otto facce storiche quanto rare che mostrano fra l'altro la grande maturità raggiunta da Rizza come arrangiatore.

Egli era tanto bravo da  essere assunto nel1929 come arrangiatore fisso nell'orchestra di Sam Wooding (di cui facevano parte solisti del calibro di Al Wynn, Gene Sedric, Willie Lewis e Harry Cooper). Suoi sono fra l'altro gli arrangiamenti dei quattro pezzi registrati dall'orchestra a Parigi per la Polydor nel 1930. Dopo circa un anno, lasciato Wooding, restò sei mesi a

Copenhagen con un'orchestra ungherese. Tornato in Italia diresse fra l'altro l'orchestra che accompagnò in tournèe i ballerini americani Louis Douglas (1931) e Harry Flemming (1932). Alla fine di quest'ultimo ingaggio si imbarcò  come musicista sul traslatlantico "Conte di Savoia".

A New York incontrò Jimmy Dorsey che lo convinse a fermarsi in America, dove lavorò come arrangiatore per un'orchestra radiofonica. Dal 1934 tornò in Italia dove continuò a dirigere sue orchestre, continuando l'attività fino agli anni Sessanta, prima di ritirarsi, andando a vivere in Florida (USA).

Che i musicisti italiani, almeno i migliori di loro, fossero ben stimati dai "veri" jazzman, lo si deduce da molti episodi.

A parte le belle parole di lode del grande violinista Eddie South che nel 1931 fu ben felice di abbinarsi a Vittorio Spina per un ingaggio a Venezia, nel 1932 il trombonista Herb Flemming lasciò l'orchestra di Wooding per fermarsi più di un anno nell'orchestra romana di Sesto Carlini. Ancora, l'orchestra che accompagnava il ballerno-cantante Harry Flemming nella sua tournee del 1933/34 era perfettamente mista, comprendendo sei italiani, quattro americani, tre inglesi, due spagnoli e un tedesco. Tutte queste esperienze maturarono grandemente il jazz italiano che anche allora non ebbe mai seri problemi nel mantenersi aggiornato.

Fu così che nello scoppio della "Swing-era" non ci colse impreparati.

Una delle prime formazioni di impostazione swing fu l'orchestra "Pieraldo" che nel 1934 suonava stabilmente alla "Birra Italia" di Milano. Nello stesso anno, sempre a Milano, esordì al già menzionato "Embassy Club" Il personaggio più rappresentativo dello swing Italiano: Gorni Kramer. Kramer (questo era il suo nome proprio, non il cognome come egli lasciò sempre credere) fu musicista di immenso talento e, nonostante fosse destinato a dominare per vari decenni, come autore e come direttore d'orchestra, il mondo della canzone italiana, fu un vero musicista di jazz. Il suo strumento, la fisarmonica, non aveva quasi precedenti nel mondo del jazz ma egli seppe trovarvi un linguaggio originale. Improvvisatore straordinario e pieno di idee, egli si impose immediatamente come forza trainante del nuovo jazz.

Accanto a numerose incisioni di musica "commerciale" Kramer incise numerosi dischi di sicuro interesse jazzistico fra cui parecchi standard americani come "I Wish I Were Twins", "Sing Sing Sing", "St. Louis Blues" e "Whispering". Di solito i titoli dei brani stranieri, in accordo con le direttive del governo fascista venivano tradotti, con risultati a volte involontariamente comici.

A questo proposito va notato come, nonostante il regime fascista non vedesse di buon occhio tutto ciò che sapesse di straniero, il jazz non era espressamente proibito. Per esempio, il primo libro  italiano sull'argomento, "Introduzione alla vera musica jazz" di Ezio Levi e Giancarlo Testoni (1936) era dedicato a Vittorio Mussolini, figlio del Duce e sincero appassionato di questa musica.

Nel 1938 Kramer registrò alcuni dischi con con un trio dapprima denominato "Three Niggers of Broadway" . Quasi certamente i musicisti erano del tutto ignari dei connotati insultanti della parola "nigger" ma dal terzo disco in poi il nome divenne comunque "I tre negri" e quindi "Tre italiani in America". Di questo gruppo interessante facevano parte il pianista Enzo Ceragioli e,il chitarrista Cosimo di Ceglie.

Altri gruppi che si dedicarono al repertorio swing con buoni risultati furono in quel periodo l' "Orchestra nuovo ritmo" e il "Trio D'Elia" del contrabbassista Michele D'Elia, il gruppo del tenorsassofonista Tullio Mobiglia e altre formazioni occasionali di musicisti che ruotavano attorno a Gorni Kramer.

Fondamentale per la diffusione dello Swing fu  l'"Orchestra Cetra", una big band stabile sorta a Torino nel 1935 su iniziativa dell' EIAR (l'ente radiofonico di Stato) e della Cetra (la casa discografica ad essa collegata). Sotto la direzione di Tito Petralia prima, e quindi dell'inglese Claude Bampton e di Pippo Barzizza, vi suoneranno i migliori dei musicisti italiani.

Poco più tardi fu costituita una seconda orchestra Cetra che fu affidata a Cinico Angelini. Nonostante la bontà dei musicisti che ne facevano parte, questa formazione avrà però carattere e repertorio più commerciali.

Con l'entrata in guerra dell'Italia (10 giugno, 1940) Vengono rigorosamente proibiti il ballo e le musiche di autori stranieri. Questo mette quasi completamente a tacere il jazz. Se ne riparla nel 1944. Man mano che l'esercito alleato (inglese e americano) sale lo "stivale", nelle citta liberate il jazz dilaga e la radio ricomincia a trasmettere musica americana. Da Roma si ascoltano l'orchestra "O13" diretta da Piero Piccioni e il sestetto swing di Armando Trovajoli, da Firenze la big band diretta da Francesco Ferrari, già pianista e arrangiatore della prima orchestra Cetra. 

Anche al nord, ancora controllato dai fascisti e dai tedeschi, si cerca di sfruttare il potere propagandistico della radio lasciando i musicisti liberi di suonare quello che vogliono. Da Milano trasmettono infatti, suonando anche moltissimo jazz, le orchestre di Gorni Kramer, Cosimo di Ceglie e Bruno Martelli.

Addirittura i migliori solisti di queste orchestre registrano una trentina di facce a nome dei "I maestri del ritmo". Sotto titoli di fantasia, con menzione di autori tutti italiani, si nascondono alcuni degli standard jazzistici più noti, appena modificati o addirittura suonati senza variazioni.

Nel 1944, contando sulla caotica situazione politico - militare, Gianfranco Madini pubblica la prima rivista jazzistica italiana: "Ritmo". Essa viene distribuita all'interno dell'associazione "Amici del jazz", un'impresa molto "locale" ancora in vita mentre scrivo.

Alla fine della guerra il jazz prende quota. Ovunque sorgono gli "Hot Club" dove gli appassionati si ritrovano a parlare della loro musica e ad ascoltare dischi, concerti e jam session con musicisti spesso molto dilettanti ma sempre animati da sacro entusiasmo. Nel 1945, esce il primo numero di "Musica Jazz" che resterà a lungo l'unica rivista di jazz a ampia distribuzione.

Ricominciano anche le incisioni, come quelle dell' "Orchestra del momento" diretta da Aldo Rossi, di Gorni Kramer (che usa più o meno gli stessi musicisti di Rossi), come un più che raro album prodotto dal Hot Club di Torino, o la splendida serie dal titolo "Jam Session" curata da Roberto Nicolosi.

Francesco Ferrari, trasferitosi a Roma, dirige alla radio una big band di grande valore che incide anche numerosi dischi di carattere molto jazzistico. Sempre alla radio, da Torino trasmette Beppe Mojetta. Nel 1948 la RAI (che ha preso il posto dell'EIAR) incarica Gorni Kramer di dirigere a Milano un nuova big band, da cui si cominciano a sentire anche arrangiamenti in stile   Be-Bop. Fanno parte dell'organico, accanto a ben noti musicisti della generazione d'anteguerra, anche nuove leve di valore come il sassofonista Eraldo Volontè, il chitarrista Franco Cerri e il pianista Giampiero Boneschi.

Intanto, come nel resto d'Europa, prende il via anche in Italia il movimento del "Dixieland Revival". Giovani musicisti dilettanti, trascinati dall'amore per i "classici" del jazz, che vengono via via ripubblicati dalle case discografiche, si ritrovano a suonare dapprima privatamente nelle cantine, poi in pubblico.

La prima jazz-band a uscire allo scoperto, nel 1949, a Roma, è la "Roman New Orleans Jazz Band". Che esordisce quell’anno suonando per e con Louis Armstrong, di passaggio a Roma nel corso della sua prima tournée europea del dopoguerra. Tornato in America Armstrong la indica come la migliore orchestra del genere in Europa. Forse anche per questo, le sue prime otto incisioni per la "Voce del Padrone" vengono pubblicate in America in uno dei primi LP della RCA Victor: impresa  davvero unica e assai qualificante.

Due anni più tardi a Milano, si formano la "Original Lambro Jazz Band" e la "Milan College Jazz Society", seguite dalla "Panigal Jazz Band" e la "Rheno Dixieland Band" a Bologna, dalla "New Emily Jazz Orchestra" a Reggio Emilia e dalla "Riverside Jazz Band" e "Bovisa New Orleans Jazz Band" ancora a Milano. Queste dureranno a lungo. Altre band, come i "Gate Avenue Strawhatters" e la "Riverside Syncopators Jazz Band" a Genova, la "Junior Dixieland Gang a Roma", il "Jazz at Kansas City" a Torino, la "Blue River's Jazz Band" a Pavia, la "Flaminia Street Dixieland Band" a Ancona, avranno vita più breve. Tutte svolgono però regolare attività concertistica, incidono dischi, spesso trovando modi personali di riproporre gli stili del jazz "classico" senza adagiarsi in troppo comodi e collaudati standard.

Se al jazz tradizionale si rivolse sopratutto l'attenzione dei musicisti dilettanti, i professionisti guardarono sempre più al bop e agli stili "moderni".

Fra gli uomini del jazz più rappresentativi degli anni Cinquanta vanno ricordati sopratutto trombettisti Nunzio Rotondo, Oscar Valdambrini e Sergio Fanni, i sassofonisti Gianni Basso, Glauco Masetti e Attilio

Donadio, i pianisti Renato Sellani e Enrico Intra, il contrabbassista Renato Azzolini, il batterista Gilberto Cuppini e il compositore-arrangiatore Piero Umiliani (autore di molte interessanti colonne sonore cinematografiche) che, assieme a nuove leve come il trombonista Dino Piana, i pianisti Maurizio Lama e Amedeo Tommasi, fecero veramente molto per portare il jazz moderno italiano a livelli internazionali.

 Nella seconda metà della decade grazie anche agli sforzi promozionali di alcuni critici e appassionati come Arrigo Polillo e Pino Maffei, le visite di musicisti stranieri, sopratutto americani si fecero sempre più frequenti. Oltre a concerti inseriti in tournèe europee cominciarono a incontrarsi musicisti che arrivavano dassoli per suonare con formazioni locali, come accadde per esempio con Lee Konitz e sopratutto Chet Baker che costituirono importanti banchi di prova per i nuovi jazzman italiani, finora abituati a suonare sopratutto fra di loro. Altrettanto stimolanti furono le rare occasioni, di incidere con musicisti americani di passaggio, pescati "al volo" fra un concerto e l'altro, come accadde per esempio con Phil Woods, Conte Candoli, Helen Merrill, Claude Williamson e Bud Shank fra i "moderni" e a Albert Nicholas, Peanuts Hucko, Trummy Young e Billy Kyle fra i "tradizionali".

L'arrivo del Rock 'n Roll nel 1955/56, distogliendo l'attenzione del pubblico più giovane, ridusse di molto l'audience del jazz lasciandogli un pubblico, è vero, più maturo e preparato, ma anche di assoluta minoranza.

Il distacco del pubblico dal jazz continuò a crescere per tutti gli anni Sessanta anche se, mai come allora fu possibile ascoltare in concerto i grandi del jazz americano,  da Duke Ellington a Charles Mingus, da Miles Davis a John Coltrane.

Poiché i club dove si poteva suonare e ascoltare jazz andavano sempre più riducendosi e i concerti erano sempre più rari, i musicisti di professione trovarono rifugio nelle orchestre radiofoniche o nel lavoro in studio di registrazione per le produzioni di musica leggera il cui mercato era invece in forte espansione. Sopravvissero invece meglio le formazioni di jazz tradizionale i cui componenti di solito non dovevano contare sui proventi della musica per sopravvivere. Verso la fine della decade, il trombonista milanese Luciano Invernizzi cominciò a ospitare nella sua "Bovisa New Orleans Jazz Band" alcuni dei migliori veterani di New Orleans da Louis Nelson a Percy Humphrey, da Manuel Sayles a Paul Barnes. Iniziative analoghe prese anche il chitarrista Lino Patruno, leader della "Riverside Jazz Band", che organizzò tournèe e registrazioni con celebri jazzman della tradizione, come Joe Venuti, Eddie Miller, Wild Bill Davison e Bud Freeman. Allo stesso tempo altre band furono formate, come la Milano Jazz Gang e i Jambalaya Six (quest'ultima diretta da chi scrive) che, accanto a altre formazioni nate in seguito, come per esempio la "Ticinum Jazz Band", sono oggi ancora attive.

A partire dal 1968, con l'inizio della rivolta giovanile, il jazz arriva al punto più basso della sua popolarità. Solo più tardi, attorno al 1972, scatterà l'identificazione "Free Jazz = rivoluzione" che favorirà molto la ripresa del jazz, o meglio dei suoi stili più "radicali" fra il pubblico più giovane. Negli anni successivi gruppi di musicisti "free" nascono a Roma (Eugenio Colombo, Mario Schiano, Paolo Damiani), e Milano (Guido Mazzon, Gaetano Liguori, Giorgio Buratti). La personalità jazzistica in vista di quel periodo è probabilmente Giorgio Gaslini. Le sue prime esperienze musicali, che oscillano fra il be-bop alla musica dodecafonica, che da principio egli cerca anche di coniugare, erano cominciate nel dopoguerra. Sarà però negli anni Settanta che egli diventerà una personalità dominante. E' dall'esperienza nei suoi gruppi che usciranno alcuni dei musicisti più rappresentativi del periodo, come il sassofonista Massimo Urbani, il percussionista Andrea Centazzo e la cantante Tiziana Ghiglioni.

L'enorme successo dell'album "Bitches Brew" di Miles Davis (1970) non poteva restare senza conseguenze anche in Italia, dove non mancarono tentativi di musica "fusion". Il più importante esperimento di jazz-rock Italiano d'allora fu senza dubbio quello del quintetto "Perigeo" che, nei sei anni di esistenza (1972-77) registra alcuni album di grande successo. 

Di grande rilevanza, a partire degli anni Settanta fu la proliferazione dei grandi festival estivi promossi dalle amministrazioni pubbliche. Il più famoso di tutti, "Umbria Jazz" iniziò nel 1973 ma si dovranno aspettare cinque anni perché, nel 1978, per una concomitanza di fattori, esso "esploda" come fenomeno di costume. Quell'anno, si diedero appuntamento a Perugia, dove si tiene il festival, migliaia di giovani che letteralmente invasero la città mettendone in crisi le strutture. Come quasi vent'anni prima era successo in America coi disordini al festival di Newport, il jazz divenne un "caso" nazionale.

A volte contestate dai musicisti italiani che si sentivano esclusi, queste manifestazioni contribuirono però almeno a promuovere l'immagine del jazz che riprese quota, con benefici per tutti, anche chi non vi suonava.

Sempre nella stessa decade presero il via numerose iniziative discografiche di grande importanza per lo sviluppo della scena jazzistica italiana. Mentre le "major" del disco restarono del tutto indifferenti, nacquero diverse etichette indipendenti di grande peso. Accanto ai "Dischi della quercia" del già menzionato Giorgio Gaslini, ecco l'etichetta romana "Horo" cui seguiranno "Red Record" e "Splasc(h)", tutte dedicate a registrare sopratutto musicisti italiani, a volte in compagnia di artisti stranieri (molti americani) di passaggio.

Un caso abbastanza singolare è quello dell'etichette "Black Saint" e "Soul Note", dedicate sopratutto a produzioni di artisti americani, sopratutto d'avanguardia, che soltanto in seguito apriranno  anche a una ben selezionata cerchia di italiani. Per queste sue iniziative Giovanni Bonandrini verrà eletto ripetutamente "produttore dell'anno" nel referendum della rivista "Down Beat".

A partire dagli anni Ottanta la situazione italiana si normalizza. Finiti gli

eccessi del jazz "politico", come nel resto del Mondo, in mancanza di novità eclatanti, si solidifica una solida corrente "Mainstream" che comprende un po' tutte le esperienze precedenti. Fra i musicisti di spicco si ricordano i trombettisti Enrico Rava, dalla vastissima esperienza svolta in molte aree artistiche dal Dixieland al Free, dal Bop al Jazz-Rock e Paolo Fresu, i pianisti Guido Manusardi, Franco D'Andrea, già del gruppo "Perigeo", Dado Moroni, ricercatissimo dai "mainstreamer" americani, Sante Palumbo, Enrico Pieranunzi e Mario Rusca, i sax-clarinettisti Gianluigi Trovesi e Paolo Tomelleri e il fisarmonicista Gianni Coscia.

Questi musicisti, accanto a parecchi dei "veterani" affermatisi nelle “ere” precedenti e ancora in circolazione e assieme a molti altri che non sarebbe possibile menzionare qui, restano fra le più belle realtà della scena Italiana.

 

VITTORIO CASTELLI

 

Originalmente pubblicato nel 1998, in edizione bi-lingue (italiano e inglese), e intitolato “Jazz in Italy: An Overview”, su “International Jazz Archives Journal” edito dall’ Università di Pittsburg, Pennsylvania – USA.

 

 

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